Undilah
Subscribe to web2feel.com
Subscribe to web2feel.com

SULTANMUZAFFAR (26 Februari 2002 - sekarang)

Seorang blogger, pelayar internet, penyelam scuba dan penagih tegar televisyen dan Wii. Melihat seluruh dunia di laman blog menerusi kamera DSLR dan kacamata tebalnya (kadang-kadang kanta lekap).

Mengkritik tidak bererti menentang, menyetujui tidak semestinya menyokong, menegur tidak bermakna membenci, dan berbeza pendapat adalah kawan berfikir yang baik.

Bahagian II: Apabila Sistem Tidak Menyediakan Ruang

Entri oleh sultanmuzaffar 02 February 2026 View Comments


Nasib Jom Kita Ke Laut di dalam ekosistem filem Malaysia mendedahkan sesuatu yang lebih besar daripada sekadar penolakan sebuah dokumentari daripada jadual tayangan. Apabila sebuah filem yang memulangkan naratif kepada komuniti stateless tidak dianggap sebagai “layak pasaran”, yang terbongkar bukan sahaja kecondongan pasaran, tetapi juga cara institusi budaya negara menentukan siapa dan cerita siapa yang berhak muncul di layar nasional.​

Jika Bahagian I menekankan bagaimana Jom Kita Ke Laut mengubah struktur gaze di peringkat bentuk dan perwakilan, Bahagian II menempatkan filem ini dalam ekologi dokumentari Malaysia yang tidak menyediakan ruang memadai kepada karya sepertinya. Di sinilah hubungan antara estetika, institusi dan pasaran menjadi jelas: filem yang menolak formula komersial bukan sahaja berdepan cabaran bentuk, tetapi juga struktur pengedaran dan dasar yang memusatkan “kebolehpasaran” sebagai ukuran kesahihan.​

Skim Wajib Tayang dan logik pasaran sempit

Skim Wajib Tayang (SWT), diperkenalkan pada 2005, dirangka untuk memberi ruang minimum 14 hari tayangan kepada filem tempatan di pawagam komersial. Namun, sejak awal sistem ini dibentuk dengan filem cereka komersial sebagai model utama, dan kriteria kelulusannya secara tersirat berorientasikan potensi kutipan tiket, bukan nilai budaya, pendidikan atau sosial.​

Pada 26 Januari 2026, permohonan Jom Kita Ke Laut untuk SWT di bawah FINAS ditolak tanpa sebarang penjelasan rasmi. Ketidakhadiran alasan, seperti yang dibangkitkan sendiri oleh pengarah Zan Azlee dalam podcast BFM pada 27 Januari 2026, menandakan bukan sahaja masalah ketelusan, tetapi juga struktur berat sebelah terhadap dokumentari yang tidak menepati profil “layak pasaran”: tiada bintang popular, tiada formula naratif arus perdana, dan tiada jaminan kutipan pantas.​



Dalam kerangka ini, tiga isu struktur menjadi jelas. Pertama, definisi “filem layak” yang sempit: FINAS dan rangkaian pawagam komersial menilai kelayakan tayangan melalui lensa keuntungan 14 hari pertama. Syarat tambahan seperti keperluan mencapai 15% kapasiti penonton dalam tiga hari pertama untuk kekal ditayangkan berfungsi hampir sebagai hukuman awal terhadap dokumentari sosial yang secara tabi’i membina penonton secara perlahan melalui word of mouth, rangkaian pendidikan dan komuniti.​

Kedua, pertembungan kepentingan komersial dengan nilai budaya. Dokumentari sering diletakkan sebagai genre kelas kedua—sesuai untuk festival, saluran TV tertentu atau platform atas talian—tetapi bukan sebagai sebahagian daripada sinema nasional yang sah di pawagam. Kes terdahulu seperti La Luna yang ditarik dari banyak pawagam selepas seminggu menggambarkan bagaimana model perniagaan pawagam dan syarat SWT tidak selari dengan cara dokumentari lazimnya diterima serta disebarkan.​

Ketiga, tanggapan bahawa cerita komuniti terpinggir ialah naratif “tidak komersial”. Kisah Orang Asli, Bajau, Kadazandusun, pekerja migran, pelarian dan kelompok stateless jarang dilihat sebagai mempunyai nilai jual yang memadai. Akibatnya, komuniti yang kurang kuasa beli dan representasi politik ini hampir tidak pernah muncul sebagai protagonis di layar besar; apabila mereka muncul sekalipun, filem tentang mereka sukar mendapat sokongan institusi utama.​

Dalam konteks ini, penolakan SWT terhadap Jom Kita Ke Laut bukan isu prosedur semata-mata, tetapi simptom sistem yang mengaitkan kebolehpasaran jangka pendek dengan kesahihan budaya. Dokumentari tentang Bajau Laut ini ialah dokumen budaya yang jarang wujud—rakaman kehidupan komuniti stateless di awal abad ke-21, lahir daripada latihan literasi media dan inisiatif pembangunan komuniti—namun ia tidak diiktiraf sebagai cukup “layak pasaran” untuk ruang tayangan wajib.​

Dokumentari sebagai “produk sampingan”

Kedudukan dokumentari dalam hierarki sinema Malaysia sering digambarkan sebagai “produk sampingan”: sesuatu yang penting secara simbolik, tetapi bukan teras industri. Walaupun terdapat beberapa detik pengiktirafan—seperti M for Malaysia yang dipilih mewakili negara ke Anugerah Akademi—struktur edaran dan penilaian dasar masih cenderung menganggap dokumentari sebagai bentuk yang boleh diketepikan jika mengganggu logik kutipan tiket.​

Reaksi produksi Fat Bidin dan Kuman Pictures terhadap kegagalan mendapatkan sokongan SWT mendedahkan jurang ini. Mereka melancarkan kempen “Jom Kita Ke Panggung”: satu inisiatif pra-jualan tiket, penggemblengan tajaan korporat dan NGO untuk membawa pelajar ke pawagam, serta pembinaan penonton melalui aktivisme akar umbi. Usaha ini menunjukkan bahawa pembikin dokumentari tidak boleh bergantung kepada jaring keselamatan kerajaan; mereka terpaksa membina ekosistem penonton sendiri dan mengukur kejayaan melalui impak sosial dan pendidikan, bukan semata-mata prestasi hari pertama tayangan.​

Strategi ini menzahirkan satu paradoks. Walaupun dokumentari bergantung pada rangkaian alternatif untuk terus hidup, struktur dasar masih menempatkan genre ini di pinggir, seolah-olah ia tidak perlu diintegrasikan secara serius dalam citra sinema nasional. Ketiadaan mekanisme penilaian yang mengutamakan nilai budaya jangka panjang—misalnya sebagai dokumen rujukan untuk dasar mengenai statelessness, pendidikan sivik atau kajian etnografi menjadikan dokumentari tentang komuniti “tidak selesa” ini sentiasa berisiko rendah dari segi legitimasi institusi.​

Pasaran, kesahihan, dan komuniti stateless

Kesan paling ketara daripada struktur ini ialah penggandaan ketidakterlihatan komuniti stateless. Dalam wacana awam, mereka sering muncul sebagai “masalah keselamatan”, “mangsa” atau sekadar statistik; dalam sinema arus perdana, mereka jarang sekali menjadi subjek utama, dan lebih kerap hadir sebagai latar eksotik kepada naratif majoriti. Apabila filem seperti Jom Kita Ke Laut cuba mengembalikan naratif kepada mereka sendiri, ia berdepan sistem yang menilai kelayakan tayangan melalui kriteria yang komuniti ini hampir mustahil penuhi: kuasa beli tinggi, daya tarikan bintang, dan naratif yang mudah dihadam.​

Di sinilah hubungan rapat antara pasaran dan citra nasional menjadi nyata. Apabila “nilai pasaran” dijadikan kayu ukur utama keabsahan budaya, komuniti seperti Bajau Laut bukan sahaja dikecualikan daripada hak kewarganegaraan rasmi, tetapi juga daripada hak untuk diwakili secara adil di layar sinema tempatan. Penolakan SWT terhadap Jom Kita Ke Laut tanpa justifikasi secara simbolik mengisyaratkan bahawa kisah mereka tidak cukup penting untuk diberi tempat dalam ruang tontonan komersial, walaupun filem itu sendiri ialah hasil proses pendidikan, advokasi dan perfileman participatory.​

Dalam erti kata lain, kegagalan sistem di sini bukan berpunca daripada kualiti filem atau kerelevanan sosialnya, tetapi daripada kerangka institusi yang melihat dokumentari tentang komuniti “sukar” ini sebagai risiko komersial yang tidak wajar ditanggung. Ini mencerminkan ketiadaan horizon penilaian yang melihat filem sebagai pelaburan budaya jangka panjang sebagai arkib hidup tentang siapa yang pernah wujud di pinggir geografi dan politik Malaysia.​

Rangkaian edaran alternatif sebagai ruang awam selari

Apabila laluan institusi tertutup, dokumentari seperti Jom Kita Ke Laut terpaksa bergerak dalam ekologi edaran alternatif: tayangan komuniti, festival filem, platform digital, rangkaian NGO dan institusi pendidikan. Ironinya, laluan ini sering jauh lebih berkesan dalam mencapai penonton yang paling memerlukan maklumat dan ruang perbincangan, misalnya pelajar, aktivis, pembuat dasar, dan komuniti yang hidup dengan realiti statelessness dan marginalisasi.​

Rangkaian ini tidak wajar dilihat sebagai “pilihan kedua” atau bukti kegagalan, tetapi sebagai ruang awam selari (parallel publics) yang menampung wacana yang tidak diberi perhatian oleh pasaran arus perdana. Tayangan komuniti yang diikuti sesi diskusi, program pendidikan yang menggunakan filem sebagai bahan pembelajaran, dan pengedaran melalui NGO menjadikan dokumentari bukan sahaja teks, tetapi juga alat dialog sosial. Dalam konteks Jom Kita Ke Laut, rangkaian ini menyambungkan naratif Bajau Laut kepada isu lebih luas tentang hak asasi manusia, kewarganegaraan, dan tanggungjawab negara.​

Namun, keberkesanan ruang awam selari tidak mengurangkan keperluan reformasi institusi. Selagi dokumentari diletakkan di pinggir SWT dan instrumen penilaian dasar lain, sinema Malaysia akan kekal berat sebelah kepada pengalaman urban majoriti dan gagal mengakui komuniti seperti Bajau Laut sebagai sebahagian daripada cerita nasional.​

Dokumentari sebagai cermin dasar dan citra nasional

Akhirnya, Jom Kita Ke Laut: Itui Suli-Suli Bajau! berfungsi sebagai cermin dan ujian terhadap ekosistem dokumentari Malaysia. Sebagai filem, ia mempraktikkan peralihan kuasa perwakilan, dari kamera institusi kepada kamera komuniti melalui metodologi participatory, estetika ketidaksempurnaan, dan komitmen kepada kedaulatan visual. Sebagai objek dalam sistem industri, ia mendedahkan bagaimana dokumentari sosial tentang komuniti stateless masih belum diiktiraf sebagai komponen penting sinema nasional oleh mekanisme seperti SWT dan logik pengedaran komersial.​

Dalam era di mana teknologi digital menurunkan halangan pengeluaran kandungan, filem ini mengingatkan bahawa akses kepada peralatan sahaja tidak mencukupi; yang diperlukan ialah metodologi yang beretika, bimbingan berterusan, dan pengiktirafan institusi bahawa komuniti terpinggir ialah pengkarya sah, bukan sekadar sumber bahan mentah. Keberadaan Jom Kita Ke Laut walaupun tanpa sokongan penuh sistem arus perdana membuktikan bahawa suara komuniti paling terpinggir masih mampu berkumandang melalui jaringan solidariti, pendidikan dan aktivisme budaya.​

Dalam gema suara Bilkuin, Shima dan Didi, terserlah satu tuntutan yang lebih besar terhadap sinema Malaysia: agar dokumentari tidak lagi dilayan sebagai produk sampingan, tetapi sebagai medium penting untuk menyusun semula siapa yang dikira sebagai sebahagian daripada “kita” dalam naratif kebangsaan. Filem ini, sebagai dokumen budaya dan eksperimen politik yang halus, membuka kemungkinan bagi sebuah ekosistem dokumentari yang lebih adil, inklusif dan jujur terhadap kepelbagaian realiti yang membentuk Malaysia hari ini.

Jika Jom Kita Ke Laut menunjukkan bahawa komuniti paling terpinggir mampu merakam dan mengolah naratif mereka sendiri, reaksi ekosistem filem Malaysia terhadapnya pula mendedahkan sejauh mana institusi dan pasaran bersedia (atau tidak bersedia) untuk mengiktiraf naratif tersebut sebagai sebahagian daripada cerita nasional. Selagi kebolehtayangan di pawagam diukur hampir semata-mata melalui potensi kutipan jangka pendek, dokumentari seperti ini akan terus bergantung kepada rangkaian alternatif untuk hidup, sedangkan yang dipersoalkan di sini bukan hanya laluan edaran, tetapi hak asas untuk hadir secara sah di layar yang dikongsi. Bahawa Jom Kita Ke Laut wujud, beredar, dan menemui penontonnya walaupun di pinggir sistem, sudah cukup untuk mempersoal semula reka bentuk dasar filem negara: adakah kita membina industri yang sekadar mengulang cita rasa majoriti, atau sebuah ekosistem budaya yang berani menampung suara yang paling sukar, paling senyap, dan paling mudah dihapuskan dari pandangan kolektif kita.

Full Story

“Jom Kita Ke Laut: Itui Suli-Suli Bajau!” Mengembalikan Kamera Pada Yang Berhak

Entri oleh sultanmuzaffar 01 February 2026 View Comments

Setiap kali kamera diangkat dan dihalakan ke wajah seseorang, kita bukan sekadar “merakam realiti” sebaliknya kita sedang menentukan dari pandangan siapa realiti itu wujud, apakah yang dirahsiakan dan siapakah yang diberikan suara. Dalam Jom Kita Ke Laut: Itui Suli-Suli Bajau!, karya dan arahan Zan Azlee, keputusan untuk meletakkan kamera di tangan belia Bajau Laut sendiri telah mengganggu seluruh tradisi dokumentari Malaysia yang selama ini membenarkan orang lain melihat, mentafsir, dan memaknai kehidupan mereka dari jauh.

Dari tajuknya lagi, Jom Kita Ke Laut: Itui Suli-Suli Bajau! sudah menandakan bahawa ini bukan sekadar dokumentari tentang “mereka” yang sedang diperhatikan, tetapi satu ajakan untuk masuk ke ruang kehidupan yang selama ini dilihat dari jauh. Kamera di sini bukan alat pemerhatian neutral; ia adalah instrumen kuasa yang menentukan siapa dilihat, bagaimana mereka dilihat, dan dari sudut pandang siapa kehidupan itu diceritakan. Dalam tradisi dokumentari Malaysia yang lama dikuasai oleh suara institusi sejak era Filem Negara Malaysia sehinggalah dokumentari televisyen berformat expository, kamera lazimnya berfungsi sebagai mata negara atau mata “pakar”, yang mengurus makna bagi pihak subjek.​

Filem berdurasi 72 minit ini mengajukan satu soalan asas yang mengganggu struktur tersebut: siapakah yang berhak bercerita tentang komuniti Bajau Laut di Pulau Omadal, dan dari kedudukan epistemologi yang mana? Bajau Laut atau “Sea Gypsies” yang mendiami perairan Semporna, Laut Sulu dan Laut Sulawesi bukan sahaja berdepan peminggiran sosial tetapi juga status tanpa kewarganegaraan yang menafikan akses asas kepada pendidikan formal, kesihatan, pekerjaan sah, dan pengiktirafan hak asasi. Di Pulau Omadal, daripada kira-kira 300 orang kanak-kanak, hanya sekitar 50–57 dapat bersekolah di Iskul Sama diLaut Omadal, sebuah sekolah alternatif yang dikendalikan NGO sejak 2015; salah seorang pengarah junior filem ini, Bilkuin Jimmysali, ialah graduan Iskul yang kini mengajar semula sebagai guru kecil. Latar ini penting: dokumentari ini tidak berkisar tentang “kemiskinan eksotik” di pinggir negara, tetapi tentang subjek tanpa negara yang hidup dalam zon perundangan dan gambaran nasional yang kabur.

Dari kamera memerhati kepada kamera dimiliki

Secara metodologi, Jom Kita Ke Laut menandakan peralihan yang jelas daripada mod observational/expository kepada bentuk participatory yang diperluas. Projek ini berakar pada bengkel perfileman anjuran Fat Bidin dengan kerjasama Iskul Sama diLaut Omadal pada awal 2025, yang melatih belia pulau bukan semata-mata untuk menghasilkan “kandungan”, tetapi untuk menguasai literasi media sebagai kemahiran survival abad ke-21. Daripada bengkel itu, tiga peserta, Bilkuin, Shima dan Didi dipilih sebagai pengarah junior, dibimbing kru profesional tetapi diberi kamera, latihan asas, dan kuasa menentukan apa yang hendak dirakam. Mereka tidak berperanan sebagai “fixer” tempatan atau “pemberi maklumat budaya” yang membantu pengarah luar; mereka ialah pengkarya bersama, subjek yang bernaratif dan pemilik pandangan.

Dalam kerangka teori Bill Nichols, majoriti dokumentari institusi Malaysia beroperasi dalam mod expository dengan suara narator berwibawa yang “menerangkan” realiti atau mod observational, yang berpura-pura tidak campur tangan sambil mengekalkan jarak voyeuristik. Kedua-duanya menegaskan kesenjangan kuasa: pembikin filem melihat, subjek dilihat. Jom Kita Ke Laut mengalih posisi ini ke arah mod participatory di mana penglibatan subjek bukan sekadar ditemu bual atau didekati, tetapi diberi pemilikan naratif. Bilkuin, Shima dan Didi mempunyai kuasa veto visual: mereka merakam apa yang mereka mahu tunjukkan, mengawal akses ke ruang intim komuniti, dan secara simbolik memindahkan pandangan daripada mata institusi kepada mata komuniti itu sendiri.​

Peralihan dari “kamera yang memerhati mereka” kepada “kamera yang dimiliki mereka” membawa implikasi etika yang mendalam. Dokumentari pelancongan atau etnografi lazimnya mengeksotikkan Bajau Laut: anak-anak disuruh melompat ke laut demi “shot” yang cantik, kemiskinan dijadikan latar dramatik, dan komuniti dibingkai sebagai masalah keselamatan atau objek meraih belas kasihan. Di sini, prestasi persembahan di hadapan kamera lahir daripada kehendak subjek sendiri; mereka bercakap tentang impian untuk memperbaiki kehidupan, tentang cabaran penyalahgunaan dadah dalam komuniti, dan tentang harapan mereka sebagai individu yang sedar struktur yang menindas, bukan sebagai mangsa bisu.​

Dalam tradisi teori gaze feminis dan pascakolonial, persoalan “siapa yang melihat” dan “siapa yang menjadi objek pandangan” menentukan struktur kuasa perwakilan. Dalam banyak dokumentari tradisional, gaze dimiliki pembikin filem dan institusi yang membiayainya, manakala komuniti terpinggir kekal sebagai objek. Jom Kita Ke Laut membalikkan kedudukan itu: belia Bajau Laut menjadi subjek yang melihat dan mentafsir, sementara penonton bandar yang biasanya memiliki kuasa pandang dipaksa melihat dunia melalui mata mereka yang sering tidak kelihatan dalam sinema nasional. Inilah yang menjadikan filem ini bukan sekadar usaha “memberi suara kepada yang tidak bersuara”, tetapi pemindahan mikrofon dan kamera kepada mereka yang sebelum ini menjadi bahan tontonan.

Estetika ketidaksempurnaan sebagai posisi pengetahuan

Dari segi bentuk, filem ini memilih estetika yang, secara permukaan, mungkin dibaca sebagai “tidak sempurna”: rakaman kasar, kadang-kadang goyah, fokus yang tidak sentiasa tepat, dan ritma yang perlahan mengikut rutin harian kehidupan di laut. Namun ketidaksempurnaan ini bukan sekadar kesan kekangan teknikal, sebaliknya sebuah keputusan estetika yang sejajar dengan epistemologi dari bawah susulan pengetahuan yang lahir daripada kehidupan seharian, bukan daripada kamera profesional yang hanya singgah sebentar di lokasi.​

Rakaman tidak digilap, pergerakan kamera yang “shaky”, dan ketiadaan komposisi sinematografi yang konvensional menjadi bahasa visual yang menandakan bahawa cerita ini datang dari dalam komuniti, bukan hasil “lawatan singkat seminggu” oleh kru produksi luar. Dalam tradisi direct cinema dan cinéma vérité, perbezaan falsafah antara usaha menjadi “tidak kelihatan” dan pengakuan terhadap kehadiran kamera adalah penting. Jom Kita Ke Laut condong ke arah vérité: pengarah junior sebahagian daripada dunia yang dirakam, dan kamera hadir sebagai lanjutan tubuh dan pengalaman mereka.​

Zan Azlee, dengan latar gaya kewartawanan mudah alih (MOJO) dalam karya terdahulu, memahami bahawa tekstur kasar imej digital boleh lebih “raw” dan lebih berkesan berbanding visual 4K yang steril. Di sini, beliau meminimumkan naratif suara luar dan membiarkan visual serta bunyi persekitaran seperti deburan ombak, dayungan sampan, enjin bot, suara kanak-kanak bermain bagi membentuk soundscape yang intim. Penyuntingan tidak mengejar “plot point” dramatik; ritma filem mengikuti turun naik dan berulang-ulang kehidupan di laut: kadang-kadang tenang, kadang-kadang bergelora, tetapi sentiasa berakar dalam pengalaman harian.​

Yang penting, filem ini menolak estetika sensasi kemiskinan. Walaupun isu-isu seperti ketiadaan pendidikan, penjagaan kesihatan, kemiskinan ekstrem dan penyalahgunaan dadah disebut, filem ini idak mengeksploitasi penderitaan dengan muzik melankolik atau babak tangisan yang dipaksa. Sebaliknya, ia memberi ruang kepada kegembiraan kecil, gelak tawa, dan cita-cita dalam membina sebuah imej komuniti yang kompleks, bukan katalog kesengsaraan. Dalam konteks ini, estetika “ketidaksempurnaan” berfungsi sebagai kritik terhadap tradisi dokumentari institusi (seperti Filem Negara Malaysia) yang sarat narator autoritatif, visual yang tersusun dan nada didaktik yang memusatkan penerangan, bukan pengalaman.​

Kedaulatan visual dan etika perwakilan diri

Pendekatan filem ini rapat dengan gagasan visual sovereignty: hak komuniti, khususnya kelompok asal dan terpinggir, untuk mengawal cara mereka diwakili. Jom Kita Ke Laut membenarkan belia Bajau Laut: menentukan naratif yang mereka mahu tampilkan; menggunakan bahasa dan perspektif sendiri tanpa “suara Tuhan” yang menjelaskan mereka kepada penonton bandar; dan menampilkan kompleksiti watak yang wujud dengan kekuatan, kelemahan, harapan dan kekecewaan tanpa memerangkap mereka dalam stereotaip “primitif”, “tidak beradab” atau “hero teraniaya”.

Di sini, representasi bukan lagi “keterlihatan” semata-mata. Komuniti Bajau Laut sebenarnya telah lama kelihatan dalam laporan media yang menggambarkan mereka sebagai masalah keselamatan atau objek bantuan. Apa yang sering tiada ialah agensi naratif iaitu keupayaan menentukan bagaimana dan untuk tujuan apa representasi itu dihasilkan. Dengan memindahkan kamera kepada belia komuniti, filem ini mempraktikkan bentuk etika perwakilan yang melepasi wacana “memberi ruang” kepada suara marginal; ia menginstitusikan kehadiran mereka sebagai pengkarya sah dalam ekologi sinema.​

Politik filem ini adalah soft politics yang halus tetapi tegas. Ia tidak memaksa penonton menerima agenda tertentu, tidak menyediakan resolusi mudah terhadap isu statelessness atau jurang struktur. Sebaliknya, ia menuntut satu tindakan yang lebih radikal tetapi senyap: mendengar tanpa prasangka. Dengan berbuat demikian, penonton diberi peluang menghubungkan pengalaman harian di Pulau Omadal dengan rangka lebih besar tentang hak asasi manusia, kewarganegaraan, dan siapa yang dikira sebagai “warga” dalam citra dan wajah sinema Malaysia.​

Dokumentari sebagai ujian etika dan politik

Jom Kita Ke Laut: Itui Suli-Suli Bajau! akhirnya berfungsi sebagai ujian yang terdedah ke tiga arah. Pertama, ia menguji penonton: adakah kita sanggup melepaskan jangkaan tentang dokumentari yang rapi, bernarator, dan hiper-sinematik demi bentuk yang lebih jujur kepada keadaan pembikinan dan subjeknya? Adakah kita bersedia untuk duduk bersama ketidakselesaan hidup “jauh dari pengalaman kita” tanpa penjelasan yang memudahkan atau penyelesaian segera?

Kedua, ia menguji penggiat seni dan pembikin filem: sejauh mana kesediaan untuk mengakui bahawa penerbitan dokumentari tentang komuniti terpinggir membawa tanggungjawab etika berat yang menuntut lebih daripada sekadar “mengangkat isu” dan memerlukan pemindahan kuasa simbolik kepada komuniti walaupun ini bermakna melepaskan sebahagian kawalan estetika dan naratif.

Ketiga, ia menguji institusi filem dan penggubal dasar: adakah struktur sedia ada seperti Lembaga Penapisan Filem (LPF), Skim Wajib Tayang (SWT), kriteria pembiayaan FINAS, serta model pengedaran pawagam komersial mampu mengiktiraf dan menyokong dokumentari dengan nilai budaya dan sosial tinggi tetapi dengan potensi komersial yang terhad? Soalan ini menjadi tumpuan apabila kita meneliti penerimaan institusi terhadap filem ini.​

Dengan cara ini, Jom Kita Ke Laut bukan sahaja menceritakan kehidupan Bajau Laut; ia juga memaparkan batas-batas sinema Malaysia kontemporari dalam mengurus suara yang “sukar dikomersialkan” tetapi sangat penting untuk citra filem nasional yang inklusif.​

Pada akhirnya, kekuatan Jom Kita Ke Laut: Itui Suli-Suli Bajau! terletak pada kesediaannya untuk membiarkan bentuk filem, proses pembikinan, dan agensi subjek saling menguji antara satu sama lain, tanpa mencari kesempurnaan teknikal sebagai jalan mudah kepada “keterwakilan”. Dengan mengalihkan kamera daripada tangan institusi kepada tangan belia Bajau Laut sendiri, filem ini bukan sahaja menukar siapa yang bercakap, tetapi juga bagaimana pengetahuan tentang komuniti stateless ini dihasilkan, dirasai, dan ditafsir. Dalam dunia dokumentari yang masih kerap beroperasi dengan jarak selamat dan suara autoritatif dari luar bingkai, Jom Kita Ke Laut hadir sebagai contoh konkrit bagaimana kedaulatan visual boleh dipraktikkan, bukan sekadar diraikan sebagai slogan teori.

Namun, pemindahan kamera dan kuasa pandang yang dipraktikkan oleh Jom Kita Ke Laut: Itui Suli-Suli Bajau! hanyalah separuh daripada perjalanan filem ini. Separuh yang lain bermula apabila karya tersebut keluar daripada ruang etika dan estetika, lalu berdepan dengan sistem yang menentukan siapa dan cerita apa yang layak muncul di layar nasional. Di sinilah persoalan berubah daripada bagaimana sebuah dokumentari dihasilkan kepada bagaimana ia diterima atau ditolak oleh struktur pasaran, institusi, dan dasar kebudayaan negara. Bahagian seterusnya meneliti pertembungan ini, dan apa yang didedahkannya tentang batas-batas ekosistem dokumentari Malaysia hari ini.

Full Story