Nasib Jom Kita Ke Laut di dalam ekosistem filem Malaysia mendedahkan sesuatu yang lebih besar daripada sekadar penolakan sebuah dokumentari daripada jadual tayangan. Apabila sebuah filem yang memulangkan naratif kepada komuniti stateless tidak dianggap sebagai “layak pasaran”, yang terbongkar bukan sahaja kecondongan pasaran, tetapi juga cara institusi budaya negara menentukan siapa dan cerita siapa yang berhak muncul di layar nasional.
Jika Bahagian I menekankan bagaimana Jom Kita Ke Laut mengubah struktur gaze di peringkat bentuk dan perwakilan, Bahagian II menempatkan filem ini dalam ekologi dokumentari Malaysia yang tidak menyediakan ruang memadai kepada karya sepertinya. Di sinilah hubungan antara estetika, institusi dan pasaran menjadi jelas: filem yang menolak formula komersial bukan sahaja berdepan cabaran bentuk, tetapi juga struktur pengedaran dan dasar yang memusatkan “kebolehpasaran” sebagai ukuran kesahihan.
Skim Wajib Tayang dan logik pasaran sempit
Skim Wajib Tayang (SWT), diperkenalkan pada 2005, dirangka untuk memberi ruang minimum 14 hari tayangan kepada filem tempatan di pawagam komersial. Namun, sejak awal sistem ini dibentuk dengan filem cereka komersial sebagai model utama, dan kriteria kelulusannya secara tersirat berorientasikan potensi kutipan tiket, bukan nilai budaya, pendidikan atau sosial.
Pada 26 Januari 2026, permohonan Jom Kita Ke Laut untuk SWT di bawah FINAS ditolak tanpa sebarang penjelasan rasmi. Ketidakhadiran alasan, seperti yang dibangkitkan sendiri oleh pengarah Zan Azlee dalam podcast BFM pada 27 Januari 2026, menandakan bukan sahaja masalah ketelusan, tetapi juga struktur berat sebelah terhadap dokumentari yang tidak menepati profil “layak pasaran”: tiada bintang popular, tiada formula naratif arus perdana, dan tiada jaminan kutipan pantas.
Dalam kerangka ini, tiga isu struktur menjadi jelas. Pertama, definisi “filem layak” yang sempit: FINAS dan rangkaian pawagam komersial menilai kelayakan tayangan melalui lensa keuntungan 14 hari pertama. Syarat tambahan seperti keperluan mencapai 15% kapasiti penonton dalam tiga hari pertama untuk kekal ditayangkan berfungsi hampir sebagai hukuman awal terhadap dokumentari sosial yang secara tabi’i membina penonton secara perlahan melalui word of mouth, rangkaian pendidikan dan komuniti.
Kedua, pertembungan kepentingan komersial dengan nilai budaya. Dokumentari sering diletakkan sebagai genre kelas kedua—sesuai untuk festival, saluran TV tertentu atau platform atas talian—tetapi bukan sebagai sebahagian daripada sinema nasional yang sah di pawagam. Kes terdahulu seperti La Luna yang ditarik dari banyak pawagam selepas seminggu menggambarkan bagaimana model perniagaan pawagam dan syarat SWT tidak selari dengan cara dokumentari lazimnya diterima serta disebarkan.
Ketiga, tanggapan bahawa cerita komuniti terpinggir ialah naratif “tidak komersial”. Kisah Orang Asli, Bajau, Kadazandusun, pekerja migran, pelarian dan kelompok stateless jarang dilihat sebagai mempunyai nilai jual yang memadai. Akibatnya, komuniti yang kurang kuasa beli dan representasi politik ini hampir tidak pernah muncul sebagai protagonis di layar besar; apabila mereka muncul sekalipun, filem tentang mereka sukar mendapat sokongan institusi utama.
Dalam konteks ini, penolakan SWT terhadap Jom Kita Ke Laut bukan isu prosedur semata-mata, tetapi simptom sistem yang mengaitkan kebolehpasaran jangka pendek dengan kesahihan budaya. Dokumentari tentang Bajau Laut ini ialah dokumen budaya yang jarang wujud—rakaman kehidupan komuniti stateless di awal abad ke-21, lahir daripada latihan literasi media dan inisiatif pembangunan komuniti—namun ia tidak diiktiraf sebagai cukup “layak pasaran” untuk ruang tayangan wajib.
Dokumentari sebagai “produk sampingan”
Kedudukan dokumentari dalam hierarki sinema Malaysia sering digambarkan sebagai “produk sampingan”: sesuatu yang penting secara simbolik, tetapi bukan teras industri. Walaupun terdapat beberapa detik pengiktirafan—seperti M for Malaysia yang dipilih mewakili negara ke Anugerah Akademi—struktur edaran dan penilaian dasar masih cenderung menganggap dokumentari sebagai bentuk yang boleh diketepikan jika mengganggu logik kutipan tiket.
Reaksi produksi Fat Bidin dan Kuman Pictures terhadap kegagalan mendapatkan sokongan SWT mendedahkan jurang ini. Mereka melancarkan kempen “Jom Kita Ke Panggung”: satu inisiatif pra-jualan tiket, penggemblengan tajaan korporat dan NGO untuk membawa pelajar ke pawagam, serta pembinaan penonton melalui aktivisme akar umbi. Usaha ini menunjukkan bahawa pembikin dokumentari tidak boleh bergantung kepada jaring keselamatan kerajaan; mereka terpaksa membina ekosistem penonton sendiri dan mengukur kejayaan melalui impak sosial dan pendidikan, bukan semata-mata prestasi hari pertama tayangan.
Strategi ini menzahirkan satu paradoks. Walaupun dokumentari bergantung pada rangkaian alternatif untuk terus hidup, struktur dasar masih menempatkan genre ini di pinggir, seolah-olah ia tidak perlu diintegrasikan secara serius dalam citra sinema nasional. Ketiadaan mekanisme penilaian yang mengutamakan nilai budaya jangka panjang—misalnya sebagai dokumen rujukan untuk dasar mengenai statelessness, pendidikan sivik atau kajian etnografi menjadikan dokumentari tentang komuniti “tidak selesa” ini sentiasa berisiko rendah dari segi legitimasi institusi.
Pasaran, kesahihan, dan komuniti stateless
Kesan paling ketara daripada struktur ini ialah penggandaan ketidakterlihatan komuniti stateless. Dalam wacana awam, mereka sering muncul sebagai “masalah keselamatan”, “mangsa” atau sekadar statistik; dalam sinema arus perdana, mereka jarang sekali menjadi subjek utama, dan lebih kerap hadir sebagai latar eksotik kepada naratif majoriti. Apabila filem seperti Jom Kita Ke Laut cuba mengembalikan naratif kepada mereka sendiri, ia berdepan sistem yang menilai kelayakan tayangan melalui kriteria yang komuniti ini hampir mustahil penuhi: kuasa beli tinggi, daya tarikan bintang, dan naratif yang mudah dihadam.
Di sinilah hubungan rapat antara pasaran dan citra nasional menjadi nyata. Apabila “nilai pasaran” dijadikan kayu ukur utama keabsahan budaya, komuniti seperti Bajau Laut bukan sahaja dikecualikan daripada hak kewarganegaraan rasmi, tetapi juga daripada hak untuk diwakili secara adil di layar sinema tempatan. Penolakan SWT terhadap Jom Kita Ke Laut tanpa justifikasi secara simbolik mengisyaratkan bahawa kisah mereka tidak cukup penting untuk diberi tempat dalam ruang tontonan komersial, walaupun filem itu sendiri ialah hasil proses pendidikan, advokasi dan perfileman participatory.
Dalam erti kata lain, kegagalan sistem di sini bukan berpunca daripada kualiti filem atau kerelevanan sosialnya, tetapi daripada kerangka institusi yang melihat dokumentari tentang komuniti “sukar” ini sebagai risiko komersial yang tidak wajar ditanggung. Ini mencerminkan ketiadaan horizon penilaian yang melihat filem sebagai pelaburan budaya jangka panjang sebagai arkib hidup tentang siapa yang pernah wujud di pinggir geografi dan politik Malaysia.
Rangkaian edaran alternatif sebagai ruang awam selari
Apabila laluan institusi tertutup, dokumentari seperti Jom Kita Ke Laut terpaksa bergerak dalam ekologi edaran alternatif: tayangan komuniti, festival filem, platform digital, rangkaian NGO dan institusi pendidikan. Ironinya, laluan ini sering jauh lebih berkesan dalam mencapai penonton yang paling memerlukan maklumat dan ruang perbincangan, misalnya pelajar, aktivis, pembuat dasar, dan komuniti yang hidup dengan realiti statelessness dan marginalisasi.
Rangkaian ini tidak wajar dilihat sebagai “pilihan kedua” atau bukti kegagalan, tetapi sebagai ruang awam selari (parallel publics) yang menampung wacana yang tidak diberi perhatian oleh pasaran arus perdana. Tayangan komuniti yang diikuti sesi diskusi, program pendidikan yang menggunakan filem sebagai bahan pembelajaran, dan pengedaran melalui NGO menjadikan dokumentari bukan sahaja teks, tetapi juga alat dialog sosial. Dalam konteks Jom Kita Ke Laut, rangkaian ini menyambungkan naratif Bajau Laut kepada isu lebih luas tentang hak asasi manusia, kewarganegaraan, dan tanggungjawab negara.
Namun, keberkesanan ruang awam selari tidak mengurangkan keperluan reformasi institusi. Selagi dokumentari diletakkan di pinggir SWT dan instrumen penilaian dasar lain, sinema Malaysia akan kekal berat sebelah kepada pengalaman urban majoriti dan gagal mengakui komuniti seperti Bajau Laut sebagai sebahagian daripada cerita nasional.
Dokumentari sebagai cermin dasar dan citra nasional
Akhirnya, Jom Kita Ke Laut: Itui Suli-Suli Bajau! berfungsi sebagai cermin dan ujian terhadap ekosistem dokumentari Malaysia. Sebagai filem, ia mempraktikkan peralihan kuasa perwakilan, dari kamera institusi kepada kamera komuniti melalui metodologi participatory, estetika ketidaksempurnaan, dan komitmen kepada kedaulatan visual. Sebagai objek dalam sistem industri, ia mendedahkan bagaimana dokumentari sosial tentang komuniti stateless masih belum diiktiraf sebagai komponen penting sinema nasional oleh mekanisme seperti SWT dan logik pengedaran komersial.
Dalam era di mana teknologi digital menurunkan halangan pengeluaran kandungan, filem ini mengingatkan bahawa akses kepada peralatan sahaja tidak mencukupi; yang diperlukan ialah metodologi yang beretika, bimbingan berterusan, dan pengiktirafan institusi bahawa komuniti terpinggir ialah pengkarya sah, bukan sekadar sumber bahan mentah. Keberadaan Jom Kita Ke Laut walaupun tanpa sokongan penuh sistem arus perdana membuktikan bahawa suara komuniti paling terpinggir masih mampu berkumandang melalui jaringan solidariti, pendidikan dan aktivisme budaya.
Dalam gema suara Bilkuin, Shima dan Didi, terserlah satu tuntutan yang lebih besar terhadap sinema Malaysia: agar dokumentari tidak lagi dilayan sebagai produk sampingan, tetapi sebagai medium penting untuk menyusun semula siapa yang dikira sebagai sebahagian daripada “kita” dalam naratif kebangsaan. Filem ini, sebagai dokumen budaya dan eksperimen politik yang halus, membuka kemungkinan bagi sebuah ekosistem dokumentari yang lebih adil, inklusif dan jujur terhadap kepelbagaian realiti yang membentuk Malaysia hari ini.
Jika Jom Kita Ke Laut menunjukkan bahawa komuniti paling terpinggir mampu merakam dan mengolah naratif mereka sendiri, reaksi ekosistem filem Malaysia terhadapnya pula mendedahkan sejauh mana institusi dan pasaran bersedia (atau tidak bersedia) untuk mengiktiraf naratif tersebut sebagai sebahagian daripada cerita nasional. Selagi kebolehtayangan di pawagam diukur hampir semata-mata melalui potensi kutipan jangka pendek, dokumentari seperti ini akan terus bergantung kepada rangkaian alternatif untuk hidup, sedangkan yang dipersoalkan di sini bukan hanya laluan edaran, tetapi hak asas untuk hadir secara sah di layar yang dikongsi. Bahawa Jom Kita Ke Laut wujud, beredar, dan menemui penontonnya walaupun di pinggir sistem, sudah cukup untuk mempersoal semula reka bentuk dasar filem negara: adakah kita membina industri yang sekadar mengulang cita rasa majoriti, atau sebuah ekosistem budaya yang berani menampung suara yang paling sukar, paling senyap, dan paling mudah dihapuskan dari pandangan kolektif kita.
