sultanmuzaffar

Setiap kali kamera diangkat dan dihalakan ke wajah seseorang, kita bukan sekadar “merakam realiti” sebaliknya kita sedang menentukan dari pandangan siapa realiti itu wujud, apakah yang dirahsiakan dan siapakah yang diberikan suara. Dalam Jom Kita Ke Laut: Itui Suli-Suli Bajau!, karya dan arahan Zan Azlee, keputusan untuk meletakkan kamera di tangan belia Bajau Laut sendiri telah mengganggu seluruh tradisi dokumentari Malaysia yang selama ini membenarkan orang lain melihat, mentafsir, dan memaknai kehidupan mereka dari jauh.

Filem berdurasi 72 minit ini mengajukan satu soalan asas yang mengganggu struktur tersebut: siapakah yang berhak bercerita tentang komuniti Bajau Laut di Pulau Omadal, dan dari kedudukan epistemologi yang mana? Bajau Laut atau “Sea Gypsies” yang mendiami perairan Semporna, Laut Sulu dan Laut Sulawesi bukan sahaja berdepan peminggiran sosial tetapi juga status tanpa kewarganegaraan yang menafikan akses asas kepada pendidikan formal, kesihatan, pekerjaan sah, dan pengiktirafan hak asasi. Di Pulau Omadal, daripada kira-kira 300 orang kanak-kanak, hanya sekitar 50–57 dapat bersekolah di Iskul Sama diLaut Omadal, sebuah sekolah alternatif yang dikendalikan NGO sejak 2015; salah seorang pengarah junior filem ini, Bilkuin Jimmysali, ialah graduan Iskul yang kini mengajar semula sebagai guru kecil. Latar ini penting: dokumentari ini tidak berkisar tentang “kemiskinan eksotik” di pinggir negara, tetapi tentang subjek tanpa negara yang hidup dalam zon perundangan dan gambaran nasional yang kabur.

Dari kamera memerhati kepada kamera dimiliki

Secara metodologi, Jom Kita Ke Laut menandakan peralihan yang jelas daripada mod observational/expository kepada bentuk participatory yang diperluas. Projek ini berakar pada bengkel perfileman anjuran Fat Bidin dengan kerjasama Iskul Sama diLaut Omadal pada awal 2025, yang melatih belia pulau bukan semata-mata untuk menghasilkan “kandungan”, tetapi untuk menguasai literasi media sebagai kemahiran survival abad ke-21. Daripada bengkel itu, tiga peserta, Bilkuin, Shima dan Didi dipilih sebagai pengarah junior, dibimbing kru profesional tetapi diberi kamera, latihan asas, dan kuasa menentukan apa yang hendak dirakam. Mereka tidak berperanan sebagai “fixer” tempatan atau “pemberi maklumat budaya” yang membantu pengarah luar; mereka ialah pengkarya bersama, subjek yang bernaratif dan pemilik pandangan.

Peralihan dari “kamera yang memerhati mereka” kepada “kamera yang dimiliki mereka” membawa implikasi etika yang mendalam. Dokumentari pelancongan atau etnografi lazimnya mengeksotikkan Bajau Laut: anak-anak disuruh melompat ke laut demi “shot” yang cantik, kemiskinan dijadikan latar dramatik, dan komuniti dibingkai sebagai masalah keselamatan atau objek meraih belas kasihan. Di sini, prestasi persembahan di hadapan kamera lahir daripada kehendak subjek sendiri; mereka bercakap tentang impian untuk memperbaiki kehidupan, tentang cabaran penyalahgunaan dadah dalam komuniti, dan tentang harapan mereka sebagai individu yang sedar struktur yang menindas, bukan sebagai mangsa bisu.​

Dalam tradisi teori gaze feminis dan pascakolonial, persoalan “siapa yang melihat” dan “siapa yang menjadi objek pandangan” menentukan struktur kuasa perwakilan. Dalam banyak dokumentari tradisional, gaze dimiliki pembikin filem dan institusi yang membiayainya, manakala komuniti terpinggir kekal sebagai objek. Jom Kita Ke Laut membalikkan kedudukan itu: belia Bajau Laut menjadi subjek yang melihat dan mentafsir, sementara penonton bandar yang biasanya memiliki kuasa pandang dipaksa melihat dunia melalui mata mereka yang sering tidak kelihatan dalam sinema nasional. Inilah yang menjadikan filem ini bukan sekadar usaha “memberi suara kepada yang tidak bersuara”, tetapi pemindahan mikrofon dan kamera kepada mereka yang sebelum ini menjadi bahan tontonan.

Estetika ketidaksempurnaan sebagai posisi pengetahuan

Dari segi bentuk, filem ini memilih estetika yang, secara permukaan, mungkin dibaca sebagai “tidak sempurna”: rakaman kasar, kadang-kadang goyah, fokus yang tidak sentiasa tepat, dan ritma yang perlahan mengikut rutin harian kehidupan di laut. Namun ketidaksempurnaan ini bukan sekadar kesan kekangan teknikal, sebaliknya sebuah keputusan estetika yang sejajar dengan epistemologi dari bawah susulan pengetahuan yang lahir daripada kehidupan seharian, bukan daripada kamera profesional yang hanya singgah sebentar di lokasi.​

Zan Azlee, dengan latar gaya kewartawanan mudah alih (MOJO) dalam karya terdahulu, memahami bahawa tekstur kasar imej digital boleh lebih “raw” dan lebih berkesan berbanding visual 4K yang steril. Di sini, beliau meminimumkan naratif suara luar dan membiarkan visual serta bunyi persekitaran seperti deburan ombak, dayungan sampan, enjin bot, suara kanak-kanak bermain bagi membentuk soundscape yang intim. Penyuntingan tidak mengejar “plot point” dramatik; ritma filem mengikuti turun naik dan berulang-ulang kehidupan di laut: kadang-kadang tenang, kadang-kadang bergelora, tetapi sentiasa berakar dalam pengalaman harian.​

Yang penting, filem ini menolak estetika sensasi kemiskinan. Walaupun isu-isu seperti ketiadaan pendidikan, penjagaan kesihatan, kemiskinan ekstrem dan penyalahgunaan dadah disebut, filem ini idak mengeksploitasi penderitaan dengan muzik melankolik atau babak tangisan yang dipaksa. Sebaliknya, ia memberi ruang kepada kegembiraan kecil, gelak tawa, dan cita-cita dalam membina sebuah imej komuniti yang kompleks, bukan katalog kesengsaraan. Dalam konteks ini, estetika “ketidaksempurnaan” berfungsi sebagai kritik terhadap tradisi dokumentari institusi (seperti Filem Negara Malaysia) yang sarat narator autoritatif, visual yang tersusun dan nada didaktik yang memusatkan penerangan, bukan pengalaman.​

Kedaulatan visual dan etika perwakilan diri

Pendekatan filem ini rapat dengan gagasan visual sovereignty: hak komuniti, khususnya kelompok asal dan terpinggir, untuk mengawal cara mereka diwakili. Jom Kita Ke Laut membenarkan belia Bajau Laut: menentukan naratif yang mereka mahu tampilkan; menggunakan bahasa dan perspektif sendiri tanpa “suara Tuhan” yang menjelaskan mereka kepada penonton bandar; dan menampilkan kompleksiti watak yang wujud dengan kekuatan, kelemahan, harapan dan kekecewaan tanpa memerangkap mereka dalam stereotaip “primitif”, “tidak beradab” atau “hero teraniaya”.

Politik filem ini adalah soft politics yang halus tetapi tegas. Ia tidak memaksa penonton menerima agenda tertentu, tidak menyediakan resolusi mudah terhadap isu statelessness atau jurang struktur. Sebaliknya, ia menuntut satu tindakan yang lebih radikal tetapi senyap: mendengar tanpa prasangka. Dengan berbuat demikian, penonton diberi peluang menghubungkan pengalaman harian di Pulau Omadal dengan rangka lebih besar tentang hak asasi manusia, kewarganegaraan, dan siapa yang dikira sebagai “warga” dalam citra dan wajah sinema Malaysia.​

Dokumentari sebagai ujian etika dan politik

Jom Kita Ke Laut: Itui Suli-Suli Bajau! akhirnya berfungsi sebagai ujian yang terdedah ke tiga arah. Pertama, ia menguji penonton: adakah kita sanggup melepaskan jangkaan tentang dokumentari yang rapi, bernarator, dan hiper-sinematik demi bentuk yang lebih jujur kepada keadaan pembikinan dan subjeknya? Adakah kita bersedia untuk duduk bersama ketidakselesaan hidup “jauh dari pengalaman kita” tanpa penjelasan yang memudahkan atau penyelesaian segera?

Ketiga, ia menguji institusi filem dan penggubal dasar: adakah struktur sedia ada seperti Lembaga Penapisan Filem (LPF), Skim Wajib Tayang (SWT), kriteria pembiayaan FINAS, serta model pengedaran pawagam komersial mampu mengiktiraf dan menyokong dokumentari dengan nilai budaya dan sosial tinggi tetapi dengan potensi komersial yang terhad? Soalan ini menjadi tumpuan apabila kita meneliti penerimaan institusi terhadap filem ini.​

Dengan cara ini, Jom Kita Ke Laut bukan sahaja menceritakan kehidupan Bajau Laut; ia juga memaparkan batas-batas sinema Malaysia kontemporari dalam mengurus suara yang “sukar dikomersialkan” tetapi sangat penting untuk citra filem nasional yang inklusif.​

Pada akhirnya, kekuatan Jom Kita Ke Laut: Itui Suli-Suli Bajau! terletak pada kesediaannya untuk membiarkan bentuk filem, proses pembikinan, dan agensi subjek saling menguji antara satu sama lain, tanpa mencari kesempurnaan teknikal sebagai jalan mudah kepada “keterwakilan”. Dengan mengalihkan kamera daripada tangan institusi kepada tangan belia Bajau Laut sendiri, filem ini bukan sahaja menukar siapa yang bercakap, tetapi juga bagaimana pengetahuan tentang komuniti stateless ini dihasilkan, dirasai, dan ditafsir. Dalam dunia dokumentari yang masih kerap beroperasi dengan jarak selamat dan suara autoritatif dari luar bingkai, Jom Kita Ke Laut hadir sebagai contoh konkrit bagaimana kedaulatan visual boleh dipraktikkan, bukan sekadar diraikan sebagai slogan teori.

Namun, pemindahan kamera dan kuasa pandang yang dipraktikkan oleh Jom Kita Ke Laut: Itui Suli-Suli Bajau! hanyalah separuh daripada perjalanan filem ini. Separuh yang lain bermula apabila karya tersebut keluar daripada ruang etika dan estetika, lalu berdepan dengan sistem yang menentukan siapa dan cerita apa yang layak muncul di layar nasional. Di sinilah persoalan berubah daripada bagaimana sebuah dokumentari dihasilkan kepada bagaimana ia diterima atau ditolak oleh struktur pasaran, institusi, dan dasar kebudayaan negara. Bahagian seterusnya meneliti pertembungan ini, dan apa yang didedahkannya tentang batas-batas ekosistem dokumentari Malaysia hari ini.